EP: Qual è la foto alla quale è più affezionato?
FC: In realtà, le foto alle quali sono più affezionato sono quelle che non ho più.
Molti scatti si sono persi e molte cose le ho perse anche quando lavoravo. I negativi che ho dato per il libro sul Living Theatre a Mazzotta Editore, non sono mai tornati indietro. Di tutti i negativi dati a “Ciao 2001”, solo alcuni sono rimasti. Avevo anche fatto un’intervista a Sartre, facendogli cinque fotografie a colori, cinque diapositive a colori. Lui, pazientissimo, rimase lì a farsi ritrarre, nonostante non amasse essere fotografato perché non si piaceva esteticamente. Purtroppo quelle immagini sono andate perdute. Non solo: ho perso anche quel numero della rivista che conservavo, in cui erano state pubblicate e ormai è introvabile… l’abbiamo cercato in tutti i modi. Per cui, insomma, ero abbastanza “sprecone”, mettiamola così [ride]. Però poi, il grosso dei negativi l’ho conservato. Sono felice di averli ritrovati, ma avendoli ritrovati ho memoria di quelli che ho perso. E quindi sì… gli scatti che non ho più erano quelli che preferivo.
MA: Le va di raccontarci la storia dietro lo scatto della locandina, che è anche la copertina del suo catalogo (Roma, 1972)?
FC: Questa foto mi era sembrata la più interessante perché testimonia quello che un tempo era il lavoro all’aperto, completamente senza attrezzature di sicurezza, non c’era niente. Questo non era un cantiere, l’uomo nella foto lavorava aggrappato alla finestra, sospeso nel vuoto, con questa posa da ballerino… sembra quasi un miracolo! Nella foto successiva (Roma 1969), questo lavoratore ridente, non ha la minima attenzione: è un modo di lavorare che oggi, giustamente, non sarebbe tollerato. La strada era proprio un’estensione del privato: il pubblico entrava anche un po’ nel privato, tant’è che non c’era proprio il confine che c’è oggi.
Roma 1972
SC: Ritiene che questa relazione pubblico-privato si evinca dalle immagini? Come ha influenzato il suo approccio alla fotografia?
FC: Io potevo fotografare tranquillamente tutti [illustra la serie di scatti sulla parete frontale]. Questa è la fontana di piazza Navona e questi ragazzi avevano lasciato i vestiti sulla balaustra e si erano fatti il bagno (Roma 1969): ho una sequenza fotografica del bagno di questi due. In questa parete c’è una grande commistione di scene: questi abitavano in fondo alla strada e d’estate tiravano fuori il tavolino e – come dire – si allargava la casa. Loro invece erano abbastanza homeless e venivano alla fontanella a lavare i piatti (Roma 1969). Loro stavano pranzando e a quei tempi non era ancora arrivato il periodo del colera per cui le cozze facevano parte dei banchetti e si mangiavano con il limone (Roma 1970). Questo è Palazzo Farnese (Roma 1969) e un po’ più avanti c’è l’ingresso dell’Ambasciata di Francia. Cosa fa questo signore? Lui ha messo tutti i giornali sul muretto e si è steso. Non si tratta di un barbone, è semplicemente un uomo che stava facendo delle cose, ma poi, stanco e assonnato, aveva deciso di stendersi e riposare. Ha steso i giornali, ha usato la borsa come un cuscino, cappello sugli occhi e si è messo a dormire. Mi piace il graffito dietro della casetta, come se stesse facendo un sogno e sognasse proprio quella casetta.
Ma anche l’immagine di questi due [fa riferimento alla sequenza dei Freak]: a lui manca una gamba, quest’altro anche è abbastanza “acciaccato”, ha il bastone, le scarpe senza lacci, eppure hanno una tale allegria nel ridersela fra loro (Roma 1969). Tutto quello che potrebbe essere il segno di un malessere, è completamente smentito dallo spirito. Il sociale era molto meno teso e difficile di quanto non sia oggi. Prima l’approccio al sociale era molto facile, mentre oggi, se fai una foto a qualcuno in modo palese col telefonino, come minimo ti chiede di cancellare la foto, altrimenti ti prende il telefono e te lo sbatte a terra. C’è stata quella che Pasolini aveva definito una mutazione antropologica tra l’allora e tra questo tempo, oggi. Sono cambiate le regole del sociale: c’era una lentezza che oggi ce la sogniamo, tutto aveva il suo tempo, insomma non c’era bisogno di correre da nessuna parte.
Roma 1969 Roma 1969
Roma 1970 Roma 1969
Roma 1969
EP: In quale circostanza ha avuto l’opportunità di fotografare Federico Fellini (Roma, 1971)?
FC: Si stava in Piazza Santa Maria in Trastevere. In quel periodo, nel ‘71, Fellini stava girando il film Roma, nel quale ho fatto anche una piccola comparsata (ride). Nella maggior parte – tra Fellini e gli altri – le persone che partecipavano alla produzione, o erano comparse, oppure collaboravano con Cinecittà o con Fellini stesso. Ci sono altre foto, dove Fellini ha vari atteggiamenti: questa l’abbiamo preferita perché aveva quest’aria un po’ interrogativa, come se si stesse domandando cosa fare, dove farlo, stava proprio lavorando. Santa Maria in Trastevere era una delle due piazze che allora erano i luoghi principali di ritrovo. Nel mondo c’erano luoghi simili: a Londra c’era Piccadilly Circus, ad Amsterdam Piazza Dam, e a Roma c’era Santa Maria in Trastevere o Campo dei Fiori, erano quelli i due posti dove chiunque veniva da fuori, andava lì e incontrava tutti quelli che in quel momento stavano facendo qualcosa. Lì sono nate amicizie, sono nati progetti. È qualcosa di equivalente a quello che oggi è la movida, ma a quei tempi si svolgeva in questi luoghi qui.
La maggior parte delle foto che vedete accanto a quella di Fellini sono state scattate a Trastevere.
In realtà ci sarebbe da fare una premessa fondamentale: quando siamo arrivati a Trastevere, io avevo i capelli lunghi fino a qua (indicando metà schiena), noi eravamo un po’ un “elemento di rottura”. I Trasteverini, cioè gli abitanti di Trastevere – con rispetto parlando – vivevano un po’ arrangiandosi. Noi in quel contesto eravamo considerati degli “attrattori della polizia”… ma alla fine io, che fotografavo, ho fatto dei ritratti più o meno a tutti, e glieli ho regalati. Da quel momento in poi io sono diventato intoccabile, potevo andare dappertutto, passare in qualunque posto. Quindi si era creato poi col tempo anche una specie di amicizia.
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Federico Fellini, Roma 1971 Roma 1971
BMZ: Le sue immagini sembrano conservare l’attitudine tipica del dilettante: sono nella loro de-caricatura, orizzontali. Possiamo rintracciare in questa specificità, una pratica stessa di militanza? Quanto e in che modo questo costruisce il suo linguaggio visivo che sembra essere così autentico?
FC: Per me tutto apparteneva alla normalità, al manifestare, al fare di questi operai, di questi metalmeccanici, di questa gente che aveva problemi quotidiani, di arrivare alla fine del mese e così via. Certo, non erano spettacolari, non erano quelle cose maiuscole, ma io non sono mai andato a cercare il maiuscolo. Io, come si vede da tutte le mie foto, andavo per strada dalla mattina alla sera con due macchine fotografiche a tracolla e quello che mi sembrava interessante fotografavo. E c’ero solo io a fotografare, a parte il festival di teatro – ma quella è un’altra faccenda, lì era un evento, ci lavoravo, ma le foto che mi piacevano erano quelle che nascevano proprio dalla mia avventura nella realtà.
Tutto ciò che facevo era politica: nel ‘68, ad esempio, sono andato volontario a gennaio in Sicilia, perché c’era stato il terremoto nella valle del Belice e non esisteva la protezione civile. Ho saputo che cercavano volontari, sono andato, ci hanno caricato su un C-130 dell’Aeronautica Militare, ci hanno portato e per un periodo abbiamo vissuto tra pompieri e militari. Siamo stati dodici giorni, abbiamo fatto manifestazioni lì, abbiamo raccolto i viveri per la gente che ne aveva bisogno e li abbiamo distribuiti secondo necessità. Durante la manifestazione siamo stati difesi dai pompieri, che si sono messi di mezzo tra noi e i Carabinieri. E poi a maggio abbiamo fatto le prove per lo spettacolo, che poi è andato al festival di Spoleto a giugno del ‘68. Io, poiché facevo anche teatro politico, come fotografo, volevo documentare tutta la parte che allora poteva essere istituzionale, legata ai tre sindacati, che allora erano tutti e tre insieme. E quindi queste erano tutte manifestazioni unitarie, questa era la Francia, qui siamo sempre pre-Piazza Fontana [mostra la parete di immagini a destra dell’entrata]. Piazza Fontana è una data importantissima, perché Piazza Fontana nasce per la saldatura tra il movimento studentesco e il movimento operaio: stava accadendo qualcosa di troppo rivoluzionario, proprio come richiesta, non perché non ci fosse traccia di lotte armate, niente di tutto questo, ma proprio le richieste dal basso, della società civile – operai, studenti, eccetera – erano tutti insieme dicendo basta! E lì non si poteva, la risposta è stata Piazza Fontana, con tutta la pantomima degli anarchici messi in mezzo, senza nessuna colpa. Addirittura uno, Valpreda, fu processato per anni prima dell’innocenza e Pinelli fu buttato fuori dalla finestra della questura di Milano; e lì io sono andato nel 1972 a vivere nella comune in campagna, in collina, ma arrivava l’eco di persone che erano rimaste – molti hanno fatto una scelta anche di tipo violento.
SC: Qual era il suo approccio pratico quando prendeva la macchina fotografica e si avvicinava ai soggetti? E in che modo Cartier-Bresson ha influenzato il suo modo di lavorare?
FC: Allora, io non ho fatto alcun tipo di scuola per imparare, ho imparato un po’ da mio fratello grande, un po’ da mio zio che lavorava in Canada e faceva l’operatore alla televisione canadese; ma il riferimento, il maestro, colui che, senza saperlo, mi ha spinto verso una scelta di cosa fotografare è stato proprio Cartier-Bresson. Poi, leggendo e comprando tante monografie, ho appreso il concetto espresso da Cartier-Bresson, e cioè che in ogni azione, anche nella più banale, come ad esempio in un uomo che attraversa la strada, c’è sempre un momento che è il punctum di quello che sta accadendo. Non che sparisca tutto quello che c’è prima o dopo, ma è proprio in quel momento che c’è l’acme, proprio il senso più profondo, più alto, e io in tutta la mia produzione ho cercato di lavorare su questa cosa qui. Posso fare un esempio di come questa cosa esista in tutto: stavo fotografando un concerto di un sassofonista molto bravo, Steve Lacy. Ero in prima fila, lui stava sul palco e accanto a me c’era una fotografa che non conoscevo. Ora, un sassofonista che suona, che sta lì fermo, non può andare da tante parti, ma può fare delle cose. Bisogna prima fare la premessa che scattare una foto con queste macchine fotografiche non ti consentiva di passare inosservato perché scattava l’otturatore, si alzava lo specchio del reflex e si abbassava… beh, io e questa fotografa abbiamo fatto tutte le foto insieme, i tlak-clak dei nostri otturatori risuonavano insieme. Sarà stato un caso? Accadeva sempre insieme, in contemporanea. E allora che cosa vedevamo? Indubbiamente vedevamo qualcosa, c’era qualcosa che, forse per la sensibilità simile, tutti e due riprendevano nello stesso momento. Questo episodio lo spiega, senza spiegarlo!
SC: Qual è la mostra di Cartier-Bresson che l’ha influenzata maggiormente?
FC: Dunque, io l’ho visto sempre a Roma nella prima mostra e poi anche a Parigi. Ogni volta che andavo a Parigi andavo alla Maison Européenne de la Photografie, dove c’erano delle mostre meravigliose. Ne ho viste diverse, ho anche molti libri di Cartier-Bresson a casa. La mostra invece di cui posso parlare, che è stata proprio una cosa sulla quale ho riflettuto a distanza di quaranta, cinquant’anni dopo aver smesso di fotografare, è stata una mostra di Luigi Ghirri, che ho visto anche lì a Parigi e che si intitola Atlante.
Atlante è un’opera di Ghirri del 1973. Lui fotografa un atlante geografico e da quelle foto esce fuori un mondo. E perché ho fatto i conti con questa cosa? Perché quando io ho smesso di fotografare era un momento in cui c’era veramente necessità di un cambiamento. Io non potevo più fotografare. Questo è stato un momento terminale di un rapporto con la realtà, dopo bisognava, per leggerla veramente, non andarle più dietro così, ma trovare un modo che quel lavoro di Ghirri esemplifica abbastanza bene.
MA: Lei si avvicina al teatro in anni in cui c’è una stretta connessione tra arti visive e teatro, pensiamo ad esperienze come quella dello Zoo di Pistoletto. Pensa che la sua fotografia abbia risentito dell’influenza teatrale? Se sì, in che modo?
FC: Queste prime fotografie sono le più antiche (Innalzamento della Spoletosfera, Spoleto 1968) sono entrambe del giugno ‘68 al Festival dei due mondi di Spoleto. Vediamo della foto che si stava montando la Spoletosfera, che era una cupola geodetica, cioè una grande sfera con tanti lati, all’interno della quale si facevano attività sportive, concerti e molto altro. Questa cupola ospitava due spettacoli: quello in cui lavoravo io, che era per la regia di Giancarlo Nanni con Manuela Kustermann e quello di un gruppo inglese che era l’Ars Laboratory: quindi, due gruppi sperimentali che facevano lo spettacolo in questa spoletosfera. Le persone qui rappresentate facevano parte del gruppo, e tutti insieme aiutavamo gli operai a montare tutto. In questa occasione non ho fatto molto il fotografo, perché appunto non potevo facendo parte del gruppo. Poi, quando abbiamo capito che non era aria, siamo andati al festival di Nancy, nel ‘69, e lì il teatro lo vedevo da esterno, come fotografo, ma sapendo perfettamente cosa accadeva dentro la scena. Queste persone facevano un teatro del campesino (Luis Valdez, El Teatro Campesino, Nancy 1969; El Teatro Campesino, corteo performance per le strade di Nancy, Nancy 1969), molto basato su canto, ballo, un teatro molto brechtiano, nel senso che recitavano con i cartelli al collo, con su scritto “operaio agricolo”, “latifondista” e quindi tutti i ruoli in commedia erano definiti, erano chiariti, non c’era il senso di estraneità. E poi facevano queste performance che erano travolgenti, cominciavano a suonare e a cantare e si tiravano dietro un sacco di persone durante questi concerti. Loro invece facevano un teatro Bread and Puppet (Bread & Puppet Theatre, Nancy 1969), quindi con marionette, anche fatte di cartapesta, molto grandi. Questo era un gruppo svizzero: in questa foto (Les Trétaux libres, Nancy 1969) in realtà non stavano facendo nessuno spettacolo. In realtà lo spettacolo doveva esserci, ma nel foyer loro si sono spogliati e hanno fatto questa performance improvvisata. Quando siamo andati con il gruppo al Festival di Avignon nel ‘68, lì tutti i gruppi di teatro che erano confluiti su Avignon, erano ospiti di un liceo occupato, un liceo di Stato. Questo liceo, che era costituito da tre o quattro piani, era gigantesco. 24 ore su 24, dal piano terra all’ultimo piano, ovunque si andasse c’era qualcosa che succedeva, delle prove, alle performance, alle improvvisazioni. È qualcosa di difficile da descrivere perché il tempo era molto relativo, tra giorno e notte non è che ci fossero tante differenze. Poi il Living Theater, diversamente da quanto aveva imposto la polizia, aveva deciso di fare il suo spettacolo per la strada, quindi poi c’erano state manifestazioni, cariche. Era ovunque così!
Innalzamento della Spoletosfera, Spoleto 1968 Luis Valdez, El Teatro Campesino, Nancy 1969
El Teatro Campesino, corteo performance Bread & Puppet Theatre, Nancy, 1969
per le strade di Nancy, Nancy 1969
EP: Ci può raccontare la sua esperienza nella comune agricola?
FC: Questa era una comune che stava vicino a Todi (Dintorni di Todi 1971): io sarei dovuto andare lì. Ero andato, avevo conosciuto le persone che ci vivevano, ma avevo deciso di lavorare un po’ prima – loro avevano già delle pecore – quindi volevo arrivare lì con un po’ di soldi, in modo tale da poter portare anche io il mio contributo. E così sono tornato a Roma a lavorare e nel frattempo un mio amico mi ha detto di aver conosciuto delle persone bellissime in una comune. Così sono andato in questa comune (Dintorni di Molin del Piano 1972): questa è mia figlia da piccola con la figlia della professoressa che insegnava lettere, con cui ha cinque anni di differenza. E qui è la prima casa dove siamo andati in affitto: abbastanza vicino a Firenze, sopra Pontassieve, un posto bellissimo in mezzo agli ulivi. Dopo un anno avrebbero venduto questa casa, ma essendo vicino a Firenze non avrei potuto comprarla perché costava troppo. Siccome nell’anno in cui eravamo stati là, uno di noi era diventato un coltivatore diretto, – perché raccoglievamo le olive e facevamo a metà con il proprietario della terra – in virtù di questo titolo, abbiamo potuto comprare dei posti più accessibili, ergo senz’acqua e senza luce, in un podere, dove abbiamo vissuto poi otto anni, usando i mutui della piccola comunità contadina che erano molto agevolati, ma riservati ai coltivatori diretti. E quindi questa è stata la partenza. Mia figlia aveva un anno e mezzo, la madre aveva voglia di muoversi, per cui stava con me. E io dicevo: “Come faccio a coniugare il lavoro di fotografo con il mestiere di padre?”. E allora mi son detto: “Vado a Monaco di Baviera, compro un furgone usato, – perché si comprava molto bene – torno, lo attrezzo nel modo più confortevole possibile come una casa, non per viverci, perché non potevo viverci, ma per usarlo viaggiando di comune in comune, perché ce n’erano tante”. Pensavo che con il furgone avrei potuto spostarmi e documentare. Poi, invece, nella prima comune dove sono andato, è nata una specie di colpo di fulmine, e oltretutto anche una storia d’amore, per cui sono rimasto lì!
Dintorni di Molin del Piano 1972 Dintorni di Todi 1971
EP: Come mai ha scelto la foto di Sergio Graziani per la copertina di Soprasotto, libro che racconta la sua esperienza nella comune?
FC: Ho scattato questa foto a Sergio Graziani (Sergio Graziani, Roma 1969), che allora era un attore di teatro e un doppiatore molto famoso, per esempio aveva doppiato Peter O’Toole in Lawrence d’Arabia. Aveva anche una scuola di doppiaggio. Graziani era diventato padre da pochissimo e in età abbastanza avanzata, quindi aveva un rapporto speciale con sua figlia – come vedete dal modo in cui la abbraccia.
Questa bambina – sarà che era figlia di un attore – aveva uno spiccato senso dello stare sulla scena e, mentre la fotografavo, lei ha pensato bene di rovesciarsi e di guardarmi con questi occhi spalancati, bellissimi! Non potevo non fare questa foto. Molti anni dopo, quando ho scritto quel romanzo che racconta l’esperienza della comune, siccome lo volevo chiamare Soprasotto, proprio perché era l’opposto del sottosopra, quale foto migliore potevo mettere se non questa? Per quell’occasione ho pensato che fosse giusto che lui venisse avvertito, erano trent’anni trent’anni che non ci sentivamo, e allora l’ho cercato sull’elenco, l’ho trovato, ci siamo rivisti, ed è stato felicissimo di poter partecipare a questo libro con la sua immagine in copertina.
Sergio Graziani, Roma 1969
Mariacristina Appella, Sirya Calace, Elena Paniconi, Bianca Miki Zelli