GT e FP: Molte opere nascono dall’incontro con archivi fotografici e documenti storici, attraverso l’uso di quelle che potremmo definire fotografie trovate. Che tipo di relazione instaura con queste immagini quando le incontra e cosa la guida nella scelta di trasformarle in materiale artistico? In questo processo di trasformazione, come si ridefinisce il concetto di autorialità?
SP: Il mio lavoro non è diverso da quello dello storico, nel senso che anche lui si appropria di documenti, siano essi scritti del secolo scorso oppure grafici e informatici, quindi più contemporanei.
Il mio rapporto con i documenti è nato dalla mia occupazione di ricercatore: lavorando negli archivi, ero molto interessato a ciò che il documento rappresentava, ma anche alla sua materialità, alla carta e all’inchiostro. Questo mi ha portato a creare inizialmente dei collage, in cui ho iniziato a inserire fotografie trovate durante le mie ricerche.
Piano piano, nel corso di una ventina d’anni, la fotografia è diventata il supporto principale; anche perché la storia, specialmente quella del secolo passato, ora è interpretabile e visibile soprattutto attraverso l’immagine, mentre fino all’Ottocento lo era quasi esclusivamente tramite testi scritti.
GT e FP: Spesso interviene sul documento utilizzando il colore rosso, che lei ha definito come “una sua firma”. Qual è la lettura di questi interventi? La scelta del rosso ha significati simbolici o semplicemente una funzionalità visiva?
SP: Il colore rosso in realtà è arrivato dopo. Ad esempio, i lavori sulle Identificazioni (2009-2024) sono precedenti al suo utilizzo, in cui però non ho lasciato il documento in bianco e nero perché, altrimenti, sarebbe stata solo la riproposizione di un’immagine sovrapposta a testi o altri segni, come le carte geografiche, e non ci sarebbe stata una vera trasformazione del documento.
Il mio interesse principale non era lavorare sul documento come facevo un tempo da storico, ovvero interpretando e pensando di restituire una realtà passata, ma trasformandolo e rilanciandolo in altre forme e direzioni. Non si tratta, quindi, di un’interpretazione fine a se stessa: anche laddove lo fosse, è una lettura più soggettiva e senza pretesa di verità assoluta, che punta forse a toccare l’emotività.
Il punto di partenza è simile, basato sull’occupazione delle tracce del passato, ma nel mio caso diventa un fatto performativo, di metamorfosi. Quindi il rosso è arrivato dopo: prima ci sono state non solo le sovrapposizioni, ma lo scarto tra un primo piano e un fondo, che permetteva di moltiplicare l’immagine attraverso l’ombra e aprire così ad altre interpretazioni. Il rosso è diventato predominante quando ho capito che era l’elemento più dissonante rispetto ai materiali d’archivio.
Il rosso fluorescente è il colore più contemporaneo che ci sia: da un lato contrastava a livello simbolico con il documento, dall’altro creava quello sfalsamento di piani e di percezione che cercavo già, in modo diverso, nel lavoro delle Identificazioni, dove è presente una separazione netta tra i piani.
GT e FP: Nell’allestimento sono state espunte le didascalie, mentre per ogni serie le opere presentano cornici in piombo realizzate da lei. Ci potrebbe spiegare queste scelte?
SP: In genere c’è sempre la didascalia, ma qui sono mostrati solo i lavori. L’interesse delle cornici è, per me, prima di tutto simbolico. In alcuni precedenti lavori degli anni ’90, che oggi non posseggo più, usavo le radiografie come una specie di filtro per vedere le immagini al di là. Attraverso la radiografia, che è come se fosse la scrittura del corpo, si intravede un fondo che è quello documentario.
Ora per me la cornice di piombo ha da un lato la facilità d’uso, perché la apro e chiudo continuamente per cambiare gli elementi, mentre dall’altro, ha l’aspetto simbolico del piombo, che è l’unica materia che non viene attraversata dai raggi X, quindi che chiude l’immagine come una frontiera.
L’aspetto pratico mi garantisce autonomia: l’opera può nascere in un modo, ma in un secondo tempo può cambiare formato, per questo allargo o ritaglio la cornice per darle una struttura diversa. Il piombo è interessante perché muta con il tempo, è un metallo duttile. Proprio per questa ragione non voglio ‘piombare’ gli angoli per chiuderli in maniera permanente, il che significherebbe affermare che l’opera sia finita. Non metto mai una data, infatti, perché so che il lavoro potrebbe cambiare ulteriormente.
I lavori non hanno didascalia perché devono essere fruiti così come sono, per vedere se c’è un approccio sensibile all’immagine. Poi ho comunque messo insieme un apparato documentario per entrarci se c’è bisogno di avere più di questa emozione. Sono i testi che trascrivo a poter essere decifrati o meno, aprendo ad altre interpretazioni. Ad esempio, con le incisioni di Aldrovandi, penso alla Tempesta di Shakespeare, alla Canzone di Ariel, con il corpo affogato del re in cui gli occhi diventano perle e le ossa coralli, dove tutto subisce una trasformazione marina: un “sea change”, termine coniato da lui e ancora oggi utilizzato per definire un cambiamento radicale.
GT e FP: Molte opere, come la serie di Keams Canyon, nascono dal diretto rapporto con l’archivio e le “fotografie trovate”. In questo caso il documento fotografico di Aby Warburg è stato la scintilla per una critica al colonialismo? E come si ridefinisce il suo ruolo di storico quando decide di adottare e trasformare questi materiali?
SP: Mi interessavano le foto di Warburg per la posa dei soggetti, che sono simili alle foto antropometriche e antropologiche del periodo positivista di fine Ottocento. Mi interessava la sua ambiguità nei confronti di questa cultura e del progresso: al tempo non si ponevano ancora la questione del colonialismo, quanto piuttosto della giustezza dell’estrarre i bambini dal proprio contesto e dalla propria storia, quindi dare alle nuove generazioni di nativi una cultura completamente imposta.
Nella famosa conferenza di Kreuzlingen, Warburg finisce citando la fotografia delle bambine con grembiulini davanti alla grotta, affermando che queste escono dall’oscurità della tradizione per venire nella luce del progresso della civiltà occidentale. Nel mio lavoro, ho messo in primo piano i segni dell’appartenenza a un’altra cultura, quella degli Hopi: ho copiato dalle loro firme i totem della tribù di appartenenza e li ho sovrapposti al documento.
GT e FP: In diversi suoi lavori delle serie Rupestri, come in Nella selva antica, lei evidenzia come la natura appaia sempre contaminata dalla presenza umana. Si possono interpretare queste immagini come una riflessione sulla crisi ecologica contemporanea e sull’impossibilità di pensare oggi una natura realmente separata dall’uomo?
SP: Quella della natura indipendente è una questione quasi finita. Un antropologo francese, Philippe Descola, nel libro Oltre natura e cultura, spiega come l’idea stessa di natura sia un’invenzione dell’Illuminismo e della razionalità umana.
L’idea che ci sia la natura da una parte e, dall’altra, l’uomo che la trasforma è un concetto relativamente recente. Descola ha constatato che l’idea dell’uomo separato dalla natura in realtà non esiste. Quindi io non faccio altro che ribadire che la natura non esiste, ma esiste solo in funzione del nostro rapporto con essa. La natura incontaminata non esiste, e di questo ne sono certo. È un fenomeno molto evidente in zone come la Tuscia: un territorio considerato a bassa densità di popolazione, ma ricchissimo di siti archeologici, in cui non c’è un chilometro quadrato che non abbia vissuto il passaggio da uno stato all’altro. Penso, per esempio, a una grotta nata in età paleolitica che poi è diventata una tomba etrusca, in seguito un fienile, poi un rifugio e così via. È una relazione tra elementi in cui non si capisce più in che direzione vadano le cose.
Queste abbazie che ho fotografato nella Tuscia, almeno dieci anni fa, oggi potrebbero essere state restaurate o essersi ulteriormente degradate: è un continuo andare avanti e indietro tra stati diversi. Poi subentra anche la questione della conservazione e della rovina nello stato odierno, la scelta di realizzare un rifacimento fittizio oppure lasciare il monumento a se stesso.
GT e FP: Nella serie basata sulle incisioni di Ulisse Aldrovandi, lei si confronta con le radici della catalogazione scientifica moderna. Il suo intervento grafico vuole essere un modo per “mettere in crisi” la rigidità dell’enciclopedia? E in che modo, attraverso queste figure spesso mostruose o ibride, si rapporta al tema dell’altro e del diverso?
SP: Aldrovandi, pur essendo stato uno dei fondatori della storia naturale, secondo me era ben cosciente di non stare compiendo un lavoro di classificazione rigorosa; egli utilizzava infatti fonti di ogni tipo, inclusi i racconti orali. Si servì anche di una carta marina di inizio Cinquecento di Olaus Magnus (1539), in cui erano disegnati dei piccoli mostri nei mari più lontani e meno conosciuti.
A me interessava intanto per questa idea dell’alterità, perchè sono mostri ma hanno sempre un qualcosa di familiare, un viso umano e non hanno nulla di minaccioso. Qui non c’è, infatti, la mostruosità intesa come qualcosa di completamente separato dall’uomo classico o rinascimentale.
È una questione molto legata al periodo storico che stiamo vivendo: da un lato il rigetto totale e il disinteresse per l’altro, dall’altro il tentativo minoritario di accoglierlo. Ho scelto appositamente solo i mostri marini dal vasto catalogo di Aldrovandi e li ho fatti approdare sulle spiagge del Mediterraneo. Questo rappresenta il retroterra ideologico del mio lavoro, ma quello che più conta è l’effetto di straniamento nel vedere questi mostri rinascimentali sulle spiagge più comuni, fotografe però in inverno.
GT e FP: In Galatina Remix, seleziona dei fermi immagini, cui sovrappone tasselli di puzzle dipinti di rosso fluorescente, secondo la progressione di Fibonacci. Come questa struttura matematica si rapporta al tarantismo?
SP: In questo lavoro ho scelto dei fotogrammi e li ho progressivamente coperti seguendo la sequenza di Fibonacci. Vi ho poi aggiunto una frase classica sulla meditazione della fine, di quelle che solitamente si trovano davanti a un teschio o a una tomba, che può essere fruita in vari modi: su ogni quadro c’è una lettera e ci si può fermare al singolo elemento o leggere l’intera frase.
Sia nel testo di Ernesto de Martino che in quello che Mingozzi chiese a Salvatore Quasimodo, ricorre l’espressione secondo cui “ormai è finito il tempo del rito” e della cultura popolare. Da un lato, il rito era stato riassorbito dal rituale cattolico, poiché si svolgeva il 28 giugno a Galatina per la festa di San Paolo, protettore di chi era stato morso o avvelenato (da qui il nome Galatina Remix). Dall’altro, questa storia finisce perché il fenomeno entra nel campo della neurologia e della psichiatria: smette di essere un rito collettivo e pagano per diventare una serie di casi psichiatrici individuali di cui si occupa la scienza.
Questo puzzle che copre quasi completamente l’immagine sta a indicare la chiusura di un’epoca; la storia è finita, ma è poi ripartita in altro modo con la Notte della Taranta, trasformandosi con la modernità in un fenomeno di massa e di puro spettacolo.
GT e FP: Il riferimento a Fibonacci guarda in qualche modo all’opera Crocodilus Fibonacci di Mario Merz?
SP: Mi piace l’idea di spirale in movimento e di progressione. Conoscevo Merz, non so se l’ispirazione mi sia venuta direttamente da lì, ma avevo visto molti suoi lavori in cui utilizzava Fibonacci scrivendo i numeri con il neon; io ho scelto di utilizzare il puzzle seguendo quella stessa progressione. Fibonacci è stato un grande matematico pisano che ha viaggiato molto in Nord Africa, ha introdotto in Occidente la numerazione araba e ha contribuito alla diffusione dello zero: quindi è un personaggio molto importante.
GT e FP: Che cosa vorrebbe che il pubblico cogliesse da questa mostra?
SP: Come per ogni mio lavoro, vorrei che scaturisse innanzitutto un effetto emotivo che spinga alla riflessione, non viceversa. La documentazione che ho fornito potrebbe aiutare a entrare maggiormente in questa emotività che ricerco, permettendo di ritornare all’opera con una consapevolezza diversa; tuttavia, preferisco presentare le immagini inizialmente nude e crude allo spettatore, perché mi interessa vedere cosa suscitano al primo impatto.
In questo senso, trovo molto significativo il mio lavoro sugli Intrusi nelle tombe etrusche (Tarquinia B). Da un lato c’è la rovina, ciò che resta di un passato lontano; dall’altro, gli elementi intrusi che inserisco richiamano le diverse tematiche che attraversano tutte le mie opere: l’antropologia, le identificazioni, la memoria…
Tornando nelle stesse tombe visitate e descritte da D.H. Lawrence nel 1928, ne ho proposto una nuova descrizione dopo l’aggiunta degli elementi estranei. Sul tavolo ho disposto la documentazione relativa alle varie opere, tra cui troverete le mie nuove narrazioni delle tombe da sovrapporre alle immagini.
GT e FP: Come mai in questo caso non ha sovrapposto la descrizione testuale direttamente nell’opera?
SP: Sarebbe stato eccessivo: essendoci già due strati, il documento originale e il mio intervento, con un terzo livello non si sarebbe più capito nulla. Io ricerco la commistione e la sovrapposizione dei segni, ma non fino a renderli indistinguibili.
Roma, marzo 2026